I rok PWSSP w pracowni rysunku

¦lub rodziców, Heleny i Zygmunta, 1946.

Zamiast go³ej panienki posadzono na czarnego rumaka zw³oki Arrabala - i oto nasz nowy Podkowiñski otrzyma³ w tych tekstach z³oty kaganiec i rzekomo z samozaparciem pielêgnuje ów wydzier¿awiony teatrzyk okrucieñstwa, niczym wynajêty ogrodnik ukochan± fasolê hrabiego.
W malarstwie atrybuty odrêbno¶ci z trudem przystaj± do teatralnej retoryki, nawet gdy stanowi

I komunia ¶wiêta, Sopot, 1959.

ona punkt wyj¶cia i pozornie wszystko siê wokó³ niej rozgrywa - zawsze traci swój pierwotny sens, znaczenie i nieodzowno¶æ, kiedy obraz przestaje byæ opowiadaniem. A Cze¶nik nie opowiada. To malarstwo nie wynika te¿ z naiwnej ceremonialno¶ci i Cze¶nik nie rozstawia o³tarzy zamiast sztalug - a tak by to pasowa³o do "mistyki cierpienia" - i czy zimny jak psi nos, czy rozpalony z emocji, nie mato wiêkszego znaczenia. I podobnie jak w teatrze, kiedy w trakcie prób rodzi siê kolejna wersja sztuki i sama praca nad spektaklem bywa bardziej interesuj±ca ni¿ ostateczny kszta³t przedstawienia - tak i u niego obraz formuje siê, zmienia i powstaje bardziej poprzez s t a n y w kolejnych projekcjach wyobra¼ni ni¿ na jego powierzchni, i w tym, co stanowiæ bêdzie jego koñcow± wersjê.
Ulubione brudy, zgorzele i zakrzepy zaczynaj± siê w koñcu ³±czyæ i zlewaæ w postrzêpione ko¿uchy, a¿ rozpe³zn± siê po p³ótnie w rozmigotan±, ¶wietlist± pow³okê - a obraz i tak zostanie odrzucony, je¿eli nie utrzyma³ ca³ej surowo¶ci i brutalno¶ci materii. I tak warstwa po warstwie, nawet gdy rodzi siê z gestu, a nie z zamiaru, nigdy do koñca nie ulega zatarciu i rozproszeniu - nawet gdy znika pod kolejnymi warstwami. A mo¿e przede wszystkim wtedy. I z tej pl±taniny porzucanych u narodzin zamierzeñ i niejasnych decyzji wy³ania siê i kszta³tuje ten jeden jedyny poszukiwany ton, wibracja - stan, który niczym wprasowany w przestrzeñ krêgos³up, utrzymuje, ³±czy i spaja wszystkie elementy obrazu.

Z prof. Kazimierzem Ostrowskim, Gdynia 1990.

To wprawdzie nigdy nie jest pewno¶æ i nigdy rzecz doprowadzona do koñca - to tylko jakby rejestracja zamkniêtego cyklu, który sam wyczerpuje siê i zamiera, i do którego ju¿ siê nie wraca - ale u Cze¶nika tak w³a¶nie obraz staje siê obrazem. I nie chodzi tu wy³±cznie o sposób czy technologiê - a o pewien ewenement psychologiczny. Owe warstwy daj± w rezultacie nie tylko efekt odmienny od tego, jaki uzyskuje siê przy laserunkach i nie jest to bez znaczenia, ale sprawy warsztatowe i tak maj± tu walor drugorzêdny. To raczej jak stygmat obecne we wszystkim prze¶wiadczenie artysty, ¿e sztuka zawsze ³±czy siê nierozerwalnie z Tajemnic± Podobnie ma siê rzecz z jego malowanymi prze¶cierad³ami.

Wszystkie te rozbe³tane esencje, mikstury, tusze i herbaciane zlewki czy wygotowane plamy po gencjanie - ca³y ten ¶wiat cieczy, szumów, zawiesin i fa³szywych ca³unów ze spranymi szpitalnymi stemplami - daje zbli¿one mo¿liwo¶ci przemieszania, zatarcia, czy na³o¿enia, ¿eby to, co ukryte, mia³o podobny skutek i oddzia³ywanie. Jedynie sposób pracy jest nieco odmienny i chocia¿ to raczej ¶wiat blizn, a nie ran, i rezultaty bywaj± ró¿ne - mato swoj± specyfikê i odrêbne znaczenie, choæ to tylko jedna z dróg.

Z synem Piotrem w Sopocie.

S³owo w a r s t w a okre¶la w tym wypadku bardziej charakter dzia³ania ni¿ rzeczywisty stan fizyczny i niekoniecznie musi to byæ dzia³anie przes³aniaj±ce. Mo¿na i ods³aniaæ, rozja¶niaæ, a nawet upraæ - i Cze¶nik nie raz ju¿ tak robi³. To, co ukryte, pozostanie ukryte lub ujawni siê i nabierze znaczenia, niezale¿nie od jakichkolwiek warsztatowych aberracji. To nie wirtuozeria rodzi przyczyny i technologiczna skutki. I nie w niej ma swoje ¼ród³o si³a i oryginalno¶æ tego malarstwa. Rejestr odrzuconych do¶wiadczeñ, ¶wiadomej woli i instynktownych poczynañ. Ja³owych zabiegów nad tym, co ju¿-ju¿ by³o w zasiêgu rêki, a staje siê ¶wiadectwem bezradno¶ci. Rejestr chwilowej nudy i nag³ego zapa³u, kiedy w koñcu wyp³ywa siê z tunelu w otwart± przestrzeñ pe³n± nowych mo¿liwo¶ci. Owe wahniêcia temperatury i ci¶nienia ³±cz± w sobie p³ynnie nawarstwiaj±ce siê i stale rozbudowywane do¶wiadczenia z materi± malarsk± i dynamik± emocji. I to one stanowi± o klimacie i odrêbno¶ci jego sztuki.

Czêsto dostrzegamy "bardziej" jedn± z wielu rzeczy, które stanowi± istotn± cechê danej sztuki i nie wynika to tylko z tego, jacy jeste¶my, ale - co równie czêsto uchodzi naszej uwadze - bywa równie¿ osobliw± w³a¶ciwo¶ci± owej sztuki. Iluzja przestrzeni uzyskiwana poprzez rozgraniczenie planów, perspektywê czy kontrast kolorów - daje z³udzenie, i¿ wszystko, co le¿y na p³aszczy¼nie obrazu jest w tej samej odleg³o¶ci od oka - ma do niego ró¿ne odleg³o¶ci.

Z ostatni± mi³o¶ci±, Kasi± Misztal.

U Cze¶nika pojawia siê zapowied¼ odmiennej iluzji. Iluzji przestrzeni rozbudowanej jakby w g³±b materii, a nie w g³±b obrazu. Zreszt± kierunek nie mia³by znaczenia -równie dobrze mog³aby siê przes±czaæ przez pow³oki i przenikaæ ku powierzchni. I kto wie, czy kolor nie zyskiwa³by wówczas znamion i w³a¶ciwo¶ci czasu? To oczywi¶cie absurd, ale chyba w dostateczny sposób ilustruje, jak wiele mo¿na oczekiwaæ i ile mo¿na znale¼æ emocji w jego obrazach. Dla wielu z nas jest to artysta wa¿ny i natychmiast rozpoznawalny. A to, ¿e i samego Cze¶nika jest jakby za du¿o i w nadmiarze, pozwala ceniæ go równie¿ za rozczarowania. Jerzy KRECHOWICZ

Z Franciszkiem Starowieyskim i Adamem Myjakiem.

Ever since I can remember Henryk Cze¶nik has been constantly confirming my doubts about the logical way of the world. Every time I meet him I have this uncertain feeling that he has just had a narrow escape again. And when he mentions, with a touch of repulse, that the beginning and the ending seem unnecessary to him, and that whatever could

Józek Czerniawski, Jadzia Okrassa, Henryk Cze¶nik, Wojtek Rutkowski, Sylwia Gabszewicz

be found between them should not at all have taken place; and when he looks around with a false feeling of being worried about the consternation that he had evoked, one can easily guess that he has just regained his balance and the feeling of harmony. Although it is probably much easier to discuss paintings without mentioning their author, this cannot be done if you know the author so well

Przed Centrum Sztuki Medialnej, Karlsruhe, 1996.

and if, God forbid, someone like Henryk Cze¶nik is the author. Taking one`s art of painting seriously and doing it with determination may not instantly result in the altered states of consciousness, but can easily turn the artist's private life upside down, into a never-ending train of irrational events.

Z synem Piotrem w £ebie.

The texts on Henryk Cze¶nik, at least those that I managed to come across, are full of "savage frankness" of the disintegration of social ties,
of "the paroxysms of love and dance", and God knows what else. And naturally this is all "the mysticism of the torment" - something that even his friends psychiatrists view as perplexing. Arrabal's corpse, instead of a stripped bimbo, was put upon a black charger - and in this way our new Podkowiñski got his golden muzzle, in those texts, and he cultivates this hired theater of atrocities, allegedly through self-denial, as if he were the gardener hired out to look after the Earl's beloved beans.

Z babci± Mart± w Sopocie 1954.

In the art of painting the attributes of individuality hardly fit the rhetoric of the theater. Even if the rhetoric is a starting point and, apparently, the heart of the action, it always looses its original significance, meaning, and irrevocability as soon as the painting has ceased to be a story. And Henryk Cze¶nik does not tell stories.

Henryk Cze¶nik (3 latka).

The art of painting is not the result of a naive ceremoniousness and Henryk Cze¶nik does not set up altars instead easels which would certainly suit his "mysticism of the torment". So it does not really matter whether he is cold as a nose of a dog or burning hot with emotions. His picture takes its form, changes, and evolves through the states of imagination rather than on the surFace, and within the limits of its final shape. It resembles the theater where still another version of the play is being created during rehearsals and where the work upon the play happens to be more interesting than its final result.

Z Jackiem Tylickim na Karaibach 1994.

The pieces of dirt, gangrene, and thrombus that are favoured by the artist finally start to mix and merge finto a jagged film that would crawl about the canvas to become a shimmering, luminous coating. But the painting will be rejected anyway should it fail to reflect the severe and brutal nature of the matter. And so, layer after layer, even if it origins in a gesture, not an intention, the painting will never be erased or dissolved - even when it disappears under another layer. Or may be specifically then. And out of this mess of intentions that have Been abandoned, intentions and uncertain decisions, emerges and forms this only tone or vibration that has Been pursued - a condition that, like a backbone being pressed into a space, combines and holds together all the elements of the picture.

Plener w Radzyniu Podlaskim, 1996.

Although it is never certain nor brought to the end thing - it is like a record of a closed cycle that is getting exhausted by itself and fades away, and then is abandoned - this is exactly how Henryk Cze¶nik's paintings are being created.

Henryk C. zdjêcie z 1958 i synowie Jakub i Piotr w 1997

And it is not only a matter of the way or technology, it is also a psychological phenomenon. The said layers bring about an efifect that is different from the one caused by the well known overlapping layers technique. But this is of minor importance as this is only a technique. Much more

Przy pracy w cukierni Zygmunt Cze¶nik.

important is the artist's conviction that the art and the Mystery are inseparable, and this conviction is like a stigma manifesting all over. It is no different with Henryk Cze¶nik's painted sheets. All those stirred up essences, mixtures, inks, tea slops or boiled up gentian stains, this whole world of liquids, hum, and suspended matter, as well as false shrouds

Marek Brzozowski, Gabi, Józek Czerniawski, Jacek Tylicki, Henryk Cze¶nik, Wojtek Borkowski, Andrzej Putryn "Rzêsa", Janusz Lipiñski

with washed out hospital stamps, this all creates alike possibilities to mix, erase, or overlap, so that the things that are hidden bring about alike results and effects.

Z ojcem Zygmuntem.

Sfinks, Sopot, 1998.

Z Mari± Targoñsk± i Maækiem Klauznerem.

Wernisa¿ Janusza Hetmana, Gdynia 1998.

Z Kiejstutem Bere¼nickim.

Z Robertem Florczakiem na wernisa¿u w Sfinksie.

The only difiference is the way in which this is achieved and although this is the realm of scars rather than wounds, and the results can vary - this carries its specific, individual meaning, but this is only one of the possible ways.

Zbigniew Byra, prywatna kolekcja malarstwa.

The word layer designates in this case the character of the action rather than the real, physical state, and the action does not necessarily have to be of a screening nature. The artist can also uncover the things, brighten them or even wash up, as Henryk Cze¶nik did many' times before.

Galeria klubu Sfinks w Sopocie.

What is covered shall remain covered for us or shall get uncovered and thus become meaningful, irrespective of any technical aberration. The reasons and effects are not the result of the virtuosity of the technique, neither the strength nor originality is rooted there. A record of expelled experiences, conscious will, and instinctive activities, fruitless operations on something that has almost been captured and now becomes the evidence of one's helplessness. A record of a momentary tedium and a sudden excitement when one leaves the tunnel for the open space of new chances.

Those amplitudes of temperature and pressure contain equally the overlapping and evolving experiences, and the painting matter, as well as the dynamism of emotions. And this is what constitutes the ambience and the individual character of Henryk Cze¶nik's paintings.

We often perceive more accurately one of many aspects that con¶titute the character of the artist's creation. Naturally, this tells us who we are, but it can also belong to the specific character of that particular artist's creation, the latter being equally often overlooked.

Cze¶nik, Alicja Gruca i Robert Florczak.

The space illusion that is created by the separation of plains, the perspective, and the contrast of colours causes the viewer to feel that all the things that are in the picture and thus at the same distance from him are situated in different places and at various distances from his eye.

Henryk Cze¶nik's art of painting announces a dififerent kind of illusion. This is the illusion of the space evolving not towards the inside of the painting but towards the inside of the matter, so to speak. But the direction would not matter here - it could as well leak through the layers and filter through, to the surface. And, who knows, may be the colours would acquire then the features and properties of time?

Christof Meyer we wnêtrzu z kolekcj± dzie³ sztuki.

Cze¶nik nie u³atwia widzowi kontaktu z w³asnymi obrazami. Jest artyst± na tyle osobnym, ¿e nie sposób go zaszeregowaæ i skatalogowaæ dostêpnymi ¶rodkami ewidencji i kanonów. Czy mo¿na namalowaæ drêcz±ce skrzypienie szpitalnego ³ó¿ka? Albo szelest po¶cieli zatrza¶niêtej nad snem? Albo konterfekt kochanki (zmory?), która utraci³a duszê i grzeszne cia³o? Albo udrêki spolegliwej siostry mi³osierdzia nios±cej ukojenie w chwili ob³êdu i ¶mierci? (...) Jak to siê dzieje, jak to siê "robi", ¿e obraz pe³ga, emanuje i "niesie tre¶æ" niczym d¼wi~kowy film w nieruchomyr-n kinie. Tego dociec, doprawdy, nie sposób. A ¿e tak jest w istocie - ka¿dy widzi, kto przyjrzy siê uwa¿nie obrazom Cze¶nika. JACEK KOTLICA

Na plenerze w Bu³garii

Wybory rektora PWSSP w Gdañsku

Spokój obrazów Cze¶nika jest tylko pozorny, ich ¶wiatem wstrz±saj± paroksyzmy mi³o¶ci i tañca, bólu i szyderstwa, strachu. (...) Ekspresjonizm, jak chcieli jego prekursorzy na pocz±tku wieku, jest krzykiem duszy, ale mo¿e to byæ krzyk ¶miertelnego przera¿enia i rozkoszy. Stoimy wobec tych obrazów pe³nych sprzeczno¶ci jako wspó³rozumiej±cy, nie tyle
¶wiadkowie dramatu, co jego uczestnicy, tak samo u³omni i rozdarci.
KRZYSZTOF STANIS£AWSKI

Zamek ksi±¿±t Pomorskich w Szczecinie, wernisa¿

The peacefuIlness of Cze¶nik`s
paintings only appears as such. Their world is shaken by the convulsion
of love, dance, pain, derision, and fear. (...) The expressionism that his predecessors created at the beginning of the century was a cry of the soul. But it can be a cry of deadly fear and sublime pleasure. We confront these controversial paintings with an understanding, not as witnesses to a tragedy, but rather as its participants who are just as handicapped and turn inside. KRZYSZTOF STANIS£AWSKI

Na I roku PWSSP

Pocz±tek XX wieku wprowadzi³ wy¶cig coraz to nowych recept na sztukê i trudno siê w tym wszystkim po³apaæ. I wydaje mi siê, ¿e maj± racjê ci, którzy twierdz±, ¿e tzw. artysta, je¿eli powa¿nie my¶li o twórczo¶ci, powinien byæ w stanie dodaæ choæby jedno w³asne s³owo do tego, co ju¿ by³o powiedziane. Jest to wymóg twardy, bezwzglêdny, ale chyba niezbêdny. Otó¿ mnie siê wydaje, ¿e Cze¶nik nale¿y do ludzi, którzy maj± co¶ w³asnego do powiedzenia. Jego twórczo¶æ nale¿y do rodziny ekspresjonistycznej, ale jest to sztuka zdecydowanie osobista, w³asna. I w formie, i w tre¶ci. Ekspresja Cze¶nika mniej operuje dynamizmem i witalno¶ci±, a bardziej gra na tonach wyciszonych. Nawet lirycznych. Delikatna groteska i czujna dba³o¶æ o urodê materii malarskiej ¶wiadczy nie tylko o jego wra¿liwo¶ci, ale tak¿e dojrza³o¶ci profesjonalnej. Cze¶nik jest chyba jednym z najciekawszych artystów swego pokolenia. EUGENIUSZ MARKOWSKI

¦w. Miko³aj w Grand Hotelu, Sopot 1955.

Since the beginning of XX th century we have been witnessing a kind of a new art formulas contest. This is confusing.But I think that thóse are right who claim that the so called artist should be able to add at least one word of his own to whatever has been sald already - that is, if he takes his art seriously. This requirement might seem tough and ruthless but it probably is absolutely necessary. And I think that Henryk Cze¶nik belongs to those who have something individual to say. His creative output

belongs to the expressionist family but it is positively personal and his own, both in the form and the content. Henryk Cze¶nik's expression does not make use of dynamism nor vitality as much as it plays the still tones. Or even the lyrical ones. A delicate

Ojciec Zygmunt gra na akordeonie.

grotesque and an alert care for the beauty of the painting matter confirms not only his sensitivity but also professional maturity. Henryk Cze¶nik is probably one of the most absorbing artists of his generation. EUGENIUSZ MARKOWSKI

J. Czerniawski, H. Cze¶nik, Hugon Lasecki, K. Gotliñski.

Od pierwszych lat u¶wiadomionego dzieciñstwa, które to, w przeciwieñstwie do wielu pó¼niejszych zdarzeñ przypadkowych, wywar³o ogromny i nieprzypadkowy wp³yw na mój tzw. image artystyczny, mia³em to szczê¶cie, i¿ jako osobnik ubezw³asnowolniony z powodu wieku nie by³em poddany eksperymentowi w sztuce przypadaj±cemu na lata piêædziesi±te. By³ to eksperyment na tyle wa¿ny, ¿e zaj±³ poczesne miejsce w historii sztuki polskiej. Styl ten, jako obowi±zuj±cy, stanowi³ w du¿ej mierze deklaracjê pozwalaj±c± dokonaæ prostego podzia³u - kto z nami, a kto przeciw nam. Trzeba mieæ wiele szczê¶cia, by bez determinacji politycznej oraz zbytniej odwagi cywilnej móc tworzyæ swój wyimaginowany ¶wiat, nie bêd±cy bynajmniej apoteoz± obowi±zuj±cych hase³.

Szczê¶cie by³o tym wiêksze, i¿ nie nios³o to ¿adnychkonsekwencji ze strony ówczesnych notabli. Konsekwencje, i to do¶æ bolesne, wyci±gnê³a natomiast w³adza domowa, gdy¿ moja twórczo¶æ pojawia³a siê g³ównie na odwrocie sztywnych kartek z albumów cukierniczych, obrazuj±cych wspania³e kompozycje dekoracji tortów. A ca³e nieszczê¶cie polega³o na tym, ¿e ojciec mój, jako mistrz cukierniczy i dekorator tortów, na co dzieñ przegl±da³ literaturê fachowo-obrazkow±, stanowi±c± dlañ niewyczerpalne ¼ród³o inspiracji twórczej. Nie ka¿dy dekorator jest "cz³owiekiem sztuki", natomiast ka¿dy dekorator jest twórc±, a przynajmniej za takiego siê uwa¿a. I w ten to sposób doszed³em do odpowiedzi na czêsto zadawane mi pytanie o tradycje rodzinne mojej profesji. Do¶æ pó¼no, bo prawie po dwudziestu latach pracy twórczej, zacz±³em sobie zadawaæ pytania, które w konsekwencji mia³y tylko zaspokoiæ moj± pró¿no¶æ, a z drugiej u¶wiadomiæ to, co do tej pory tkwi³o w ciemnych zakamarkach wygodnego i bezpiecznego nieu¶wiadomienia. Taka wewnêtrzna potrzeba najczê¶ciej sprowadza siê do pytañ o inspiracje twórcze. Nie jest to proste i oczywiste, gdy ¼ród³o inspiracji tkwi w pod¶wiadomo¶ci.

Kaziu Kalkowski, Miros³awa Cze¶nik, pierwsza ¿ona.

Symbolika ¿ycia i twórczo¶ci jako symbioza, ich wzajemne oddzia³ywanie, a jednocze¶nie zatarcie granicy miêdzy nimi jest absolutnie naturalne, gdy górê bior± dzia³ania, emocje i refleksje bardzo osobiste, które.okre¶lam jako obsesje. Wielokierunkowo¶æ poszukiwañ stwarza dodatkowe komplikacje. Na ile inspiracj± s± stany mrocznej pod¶wiadomo¶ci, a na ile w pó³ dojrza³e, ale racjonalne zachwyty nad mistrzami gotyku czy renesansu. I to nic, ¿e nie znajdujemy odpowiedzi. Od tego s± wykszta³ceni fachowcy, którzy w roli krytyków sztuki pe³ni± funkcjê naszych osobistych psychoanalityków. Jakkolwiek mam szerok± tolerancjê dla ich interpretacji, w jednym punkcie musz± siê zgodziæ. Dotyczy to obsesyjnego charakteru mojej twórczo¶ci. Zarówno powtarzaj±ce siê elementy budowy obrazu, ich wzajemne oddzia³ywania, kolorystyka oraz konwencja czy stylistyka, jak równie¿ dowolnie interpretowane w±tki literackie, to podstawowe w±tki sk³adaj±ce siê na ten¿e obsesyjny charakter. Niew±tpliwie stylistyka jest efektem wieloletnich poszukiwañ, ale ich fina³ nie jest przypadkowy. Zachodzi pytanie, czy mo¿liwy jest pe³ny przekaz, czy to, co wydaje siê byæ odbiciem w³asnego wnêtrza potrafi siê zmieniæ na tyle, na ile nastêpuj± zmiany w naszej osobowo¶ci i w naszym stosunku do wszelkich odniesieñ. Wydaje siê, ¿e konieczne jest cofniêcie siê o wiele lat, gdzie mo¿na znale¼æ odpowiedzi na pytania dotycz±ce w±tków literackich. Jest to mo¿liwe poprzez kojarzenie faktów, sytuacji, a nawet przedmiotów pojawiaj±cych siê obsesyjnie, zarówno na jawie, jak i w snach. Zalegaj±ce g³êboko w pod¶wiadomo¶ci, z czasem stawa³y siê one g³ównymi aktorami jednoaktowych lub wielofiguratywnych kompozycji.

Drugim wa¿nym elementem decyduj±cym o stylistyce jest tzw. charakter pisma. Tutaj sprawa jest równie trudna, gdy¿ dotarcie do wnêtrza i zrozumienie samego siebie, istoty tego, co rodzi siê poprzez do¶wiadczenie ca³ego ¿ycia, jest praktycznie niemo¿liwe. Zak³adaj±c, ¿e stylistyk± zbli¿yli¶my siê do wnêtrza, mo¿na na bazie analizy w jakim¶ stopniu u¶wiadomiæ sobie to wnêtrze. Jest to na tyle spekulatywne, i¿ czynnik ten nie mo¿e w ¿adnej mierze wp³ywaæ na zmianê naszej drogi twórczej. Natomiast jest co¶, co niew±tpliwie mog³o mieæ wp³yw na taki, a nie inny "charakter pisma" mojej twórczo¶ci.
Z jednej strony wywodz±ca siê z umys³u ¶cis³ego zimnai wyrachowana matematyka szachowych figur, z którymi mia³em do czynienia od najm³odszych lat, z drugiej, humanistyczny ¶wiat barw z tego samego okresu. Taki dualizm postaw powoduje ci±g³± walkê z samym sob± i w konsekwencji pog³êbiaj±ce siê niezrozumienie samego siebie. Jak± rolê w naszym ¿yciu odegra³ przypadek? Przypadek czy przeznaczenie? Nastêpne pytania, na które nie znajdujemy odpowiedzi. Gdyby¶my nawet je poznali, to czy cokolwiek by to zmieni³o? Niepokoj±ce okre¶lenie cz³owieka stworzone przez Artura Schopenhauera - animal metaphysicum - wyczerpuje do granic stan duchowo-psychicznych rozterek, gdzie prym wiod± strach, u³uda i wszechobecna niepewno¶æ.
Koñczê z nieukrywan± ulg±, porównywaln± ze stanem psychicznym cz³owieka w kolejce do dentysty. Na ca³e szczê¶cie brzmi jeszcze w uszach powiedzenie profesora Kazimierza Ostrowskiego, który mawia³, ¿e najlepszy dentysta to taki, który nie przyjmuje.
HENRYK CZE¦NIK.

Since the very beginning of my conscious childhood(my childhood, as opposed to many later events that were accidental, exerted a huge and non accidental influence on my so called artistic image) mine was the fortune (as a natural privilege of a person being incapacitated for the reason of his young age) of being exempt from the experiment that captured Polish art of the fifties. This experiment was important enough to play a leading role in our art history. Its style was compulsory and being so was also, to a considerable extent, a declaration that allowed for a simple polarity - who is with and who against us. For someone who was not politically

Pokaz rysowania, Lingwista O¶wiata w Gdañsku.

determined and lacking excessive moral courage, it required a fair amount of good luck to be able to create his imaginary realm that would not at all be the glorification of obligatory slogans. So much bigger was my luck, as it was all going on without any trace of repression being executed by the rulers of that time. But the repression came anyway, and a severe one, from the authoritative force within my family. The reason for this was that my works of art appeared mainly on the reverse of hard pages of confectionery albums that would picture various ways of glamorous cake decoration.

And the sad thing was that my father, who was a confectionery master and a cake decorator, used to browse daily through thls speciallst -pictorial literature which constituted for him an endless source of artistic inspiration. Although not every decorator is a""man of arC", all decorators are authors or they think of themselves as being authors. An so I have come to an answer to the question I am frequently asked, the question concerning the family background of my profession,
Only after almost twenty years of my artistic activity I started to ask myself questions that would only satisfy my self-conceit, on one hand, and illuminate the dark spaces of my safe and cozy unconsciousness, on the other, This inner need is usually expressed by the question concerning the source of artistic inspiration.
Answers are not easy and straightforward when the source is hidden deep within the unconscious. The symbolism of life and artistic creation, their symblosis and interweaving, and, at the same time, the disappearance of the boundaries between them, are absolutely natural if sctions, emotlons, and very personal reflections that I call obsessions, take over. The multldlrectional character of the search cr eates some extra complications. How much inspiration comes from the dark unconsciousness and how much from the half-mature although rational ecstasies over the Gothic or Renaissance Masters? And it does not matter that we do not find answers to those questions. We do have specialists for that, they are called art critics and they are our private psychoanalysts. Although I am thoroughly tolerant towards thelr art of Interpretatlon, on one poórt they must agree with me. This touches upon the issue of the obsessive character of my art.

The obsession consists of recurrent elements of the picture, of an interplay between them, of coiours and convention (or stylistics), as well as some loosely interpreted literary threads. By no doubt is the stylistics an effect of a many years' search, and this efiFect is not accidental.

The following questions arise: is it possible to render faithfully anything at all? Can this what seems to
be the reflection of its own inner self change so much as to reflect truly the going on changes of our personality and our attitudes to all references? It seems that it is necessary to go many years back where the answers concerning the literary threads might be located. This can be done by associating facts, situations, and even objects that obsessively appear in both the real and the dream world. Rooted deep in the unconscious, they are gradually coming to play main parts in one-act or multi-figurative compositions.

The so called handwriting is another crucial element that determines the stylistics. Here the matter is equally difficult as it is practically impossible to reach and understand the essence of oneself and all that has been generated by the whole life's experience. Assuming that our essence has approached the stylistics, one can come to the realisation of that essence, to some extent, using analysis. Being so much speculative though, neither can this influence nor change one's artistic path in any way.

Z drug± ¿on± Sylwi± Gabszewicz i synem Jakubem.

But there is something that comes up, something that certainly could effect the handwriting of my artistic creation. The cold and mercenary mathematics that is rooted in the rational mind, the mathematics of the chess figures that has been accompanying me since my earliest childhood, on one hand, and a humanistic realm of colours of the same period, on the other. Such a dualistic stand causes a constant fight against one self and a progressing misunderstanding of one's own self.

How important was a chance factor in our life? And was it a chanceor a destiny? Here again come some more questions that we do not know how to answer. And even if we did know, would this change anything? Arthur Schopenhuer's disturbing term animal metaphysicum expands the state of spiritual-psychic dilemmas to the limit where fear, delusion, and ever-present uncertainty predominate. I am reaching the end of this discourse with a feeling of apparent relief that could be compared to a mental state of a man seated in his dentist's waiting room. Fortunately, I can still remember professor Kazimierz Ostrowski's saying that the best dentist is the one who
does not accept his patients. HENRYK CZE¦NIK.

Praca nad now± wystaw± podczas pobytu w szpitalu.

Na szpitalnym rze¶cieradle - i otym w³a¶nie rysuje i maluje Cze¶nik - koñczy siê ¶wiat nasz. Zaczyna siê ¶wiat ka¿dego z nas. ¦wiat osobny. Nasza niepowtarzalno¶æ. Pewnie dlatego przed "ca³unami" i rysunkami Cze¶nika stajemy jak niegdy¶ Leon Chwistek przed ikonami w muzeum ukraiñskim przy ulicy Mochnackiego we Lwowie: ...czerwone, z³ote i czarne. Harmonie narkotyzuj±ce jak opium. Kszta³ty groteskowe mno¿± siê w nieskoñczono¶æ. Wizja

wzmaga siê i potê¿nieje. Nie mogê opanowaæ wzruszenia i ogarnia mnie niesamowita namiêtno¶æ i têsknota. Co prawda, nie ma ona nic wspólnego z kantowsk± bezinteresown± kontemplacj±. Wiem jednak, ¿e w³a¶nie ta namiêtno¶æ i ta têsknota jest to kryterium najwy¿szych szczytów sztuki... Mamy tu bowiem do czynienia z malarstwem analitycznym, które ...idzie przez anatomiê a¿ do psychologii. Z analitycznym malarstwem egzystencji.

Z u¶wiadomieniem nam - raz jeszcze, a tym razem na sposób Cze¶nika - byæ mo¿e najwa¿niejszej prawdy o nas. Prawdy o cenie naszej niepowtarzalno¶ci. WAC£AW B. MAKSYMOWICZ

Cze¶nik is an artist trying to deprive the art critic of his job. In order to preserve the status of initiation, one should not talk to him. In no case should one seek a solution to his drawings in his verbal statements. When many artists cite fashionable philosophers, mystics, theologists, writers or the Old Masters of painting as witnesses or inspirers of their undertakings, Cze¶nik seys with touching sincerity that he is inspired by nature. This is both true and false. ANDRZEJ MATYNIA / MARIUSZ MALEC

It is a hospital Sheet a favourite theme of Henryk Cze¶nik's paintings and drawings, that our world ends on. Here our individual, unique worlds take over. And this is probably why one pauses by Henryk Cze¶nik's and drawings as Leon Chwistek did in front of the icons of the Ukrainian Museum, in Mochnacki Street, in Lwow: <...red, golden, and black ones. The opium like harmony. Grotesque shapes multiplying without an end. The vision is strengthening. I cannot control my emotions any more and I am being overwhelmed by incredible passion and longing. And although this has nothing to do with the disinterested contemplation of Kant,
I know that this is this passion and this longing that serves as a measure of the uppermost ranks of the art...> This is so because Henryk Cze¶nik's art of painting is the analytic one, the one that . It is the analytic art of painting the existence. It is a means to make us aware - again, by Henryk Cze¶nik's way - of the most important truth on ourselves, the one that tells us about our uniqueness. Wac³aw B.MAKSYMOWICZ

Helena Cze¶nik na Rickerstrasse 28, Sopot 1942.

ul. Obroñców Westerplatte 28, Sopot 2001.